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于明诠访谈,三名工程

2019-09-21 11:26

  王乃勇

  于明诠

  1969年出生

  1963年出生

  中国书法家协会行书专业委员会委员

  山东艺术学院美术学院书法工作室主任

  中国书法家协会书法培训中心教授

  硕士研究生导师、教授

  河南省书法家协会理事、行书专业委员会副主任

  采访时间:2013年7月

  河南省青年书法家协会副主席

  采访地点:山东省济南市于明诠家中

  采访时间:2013年7月4日

  记 者:评论家对您的评论是这样的,说您洞悉当今书法的天下大势。

  采访地点:河南省新乡市王乃勇工作室

  于明诠:这个评价过高了,不敢当。

  记 者:您为什么会选择行草作为您艺术上的追求呢?

  记 者:您觉得当今的书法创作存在什么样的问题呢?

  王乃勇:写大草的人,篆隶书、楷书、魏碑书体是基础。一开始我写唐楷、魏碑、隶书、篆书,这实际上都是为我的行草书打基础。我喜欢大草,因为它比较能表达我内心的一种思想、一种情感。

  于明诠:每一个喜欢写字的人,肯定对当代书法创作都有着自己的思考。我是这样看的,我觉得书法往近了说新时期以来,往远了说就是五四以后,它整个的“生存方式”跟传统意义上的书法相比,发生了一个很大的变化,就是某种意义上说书法在今天变成了一门“展览艺术”。我写过一篇小文《说展览体》,我认为这种展览的形式必然催生出这样一种“展览体”:一是通过对古人的简单模仿、复制,把古代经典庸俗化、平庸化;二是玩形式、玩花样,制作“水墨图案”,以求视觉冲击。前者标榜技术主义,炫耀手头功夫,美其名曰“继承传统”;后者标榜形式主义,借西方构成理念,抒发所谓“现代情感”,自作多情地为时代代言。这两个倾向在当下愈演愈烈,表面看来似乎完全相反,但实际上殊途同归,根源都在于把书法当做了一个死的“物件”,认为只要掌握了一定的书写技法就能重新“组装”书法作品。这两种情形的最大问题是只见“形式”与“花样”,降低了书法艺术应有的文化内涵,稀释了作者的真情实感。一句话,只见“作品”不见“人”。面对这样的结果,我们很难简单地判断是非对错。谈到这一点就不能不说到中国画,它一开始不是以客观地描述自然现象、客观世界为旨归,它不是这样的,它是中国画家自己内心里的艺术,他在画人的时候,画山水的时候,画花鸟的时候,其实他是说自己内心里的心事,借这个东西来说自己的想法、自己的心事,所以才有了一个说法,叫“因心造境”。他注重的是什么呢?是气韵,是内涵,是韵味,是风采,是意境和境界。西方的美术呢,它在这一点上不一样,西方美术是客观地描述客观对象,比如说画人,他要从人体写生开始,要画素描,要讲比例,讲光影,要讲造型,必须准确。中国画不是这样的。中国画,我个人觉得,它应该叫“笔墨”艺术,它不是一个纯粹的造型艺术。中国画它虽然也有造型,但是它这种造型跟那种西方的美术所讲究的科学的造型完全是两码事。把中国画纳入到西方美术学这个框架里以后,比如我们今天看到的大大小小展览里面的很多的中国画作品,它实际上已经不是传统意义上的中国画了。它是什么呢?比如说要创作一个主题,如某个反映社会现实的作品,先要拍很多的照片,或者实地现场的写生,然后把它们拼凑在一起,用铅笔起稿,起稿以后,再用毛笔勾线,然后用国画的颜料慢慢地去涂。一幅作品,起码要画上半年,甚至几年才能完成。这样的作品,与传统意义上的中国画已经不是一回事了。中国画发展到这样一种状态,有的人觉得它是一个很大的进步,而有的人感叹它是中国画精神的失落。这两种观点到底哪家更有道理呢?这里咱不展开讨论。但无论如何这是当下美术教育一个无法回避且引人深思的问题。再回到书法这个事。书法现在也纳入到美术教育体系里面来了,也成了一门专业,变成了美术学意义上的一门专业了。新时期以来,书法热从上世纪80年代开始,人们不断地思考,我们到底怎么样来看待书法的艺术性。最早的时候,人们提出来说把书法定位为一种视觉艺术,也有人主张把书法定位成一种线条艺术,也有人把书法定义成汉字造型艺术,等等等等,所有这些观念代表着我们这几十年来对书法艺术思考不断深入的一个过程。但是这里面有一个问题今天仍需要我们反思,就是当我们把书法艺术看成一门专业,把书法看成视觉艺术,看成造型艺术,看成线条点画艺术的时候,那么就把书法作品自然而然地当做了一个“物件”,当做了一个“东西”。说到书法就是一摞碑帖,就是博物馆里的林林总总的历代作品。这些当然都是一堆死的“物件”和“东西”。所以我们有志于书法学习和创作的人们所能做的,必须做的,就是把变成“物件”的古人的这些书法作品,从博物馆里搬出来进行解剖,就是运用西方美术学意义上的手术刀、显微镜、CT进行解剖。解剖什么呢?解剖它的笔法、结体、章法、形式。通过这样的解剖和研究,再进行一系列科学有效的、专门的技法训练,让大家在较短的时间内尽量全面地掌握古人的书写技法,也就是说尽量不走样地掌握作为“物件”的这些书法作品的技法。然后我们就期望着自己根据今天时代的审美追求,重新再“组装”新的书法作品,也就是新的“物件”。我觉得这样来理解书法艺术有一个很大的令人担心的问题,就是把书法当成一个“死”的东西,当做一种客观存在的一种东西,就像木工做桌椅板凳一样,比着古典家具重新做仿古家具。这就是我们今天的书法立场和观点。但我们的古人看书法却不是这样的,从来不是这样的。古人是站在书法家内心世界这个角度来看书法这回事的。古人把书法看成“事”而不是“东西”。如东汉蔡邕讲的,“书者,散也,欲书先散怀抱”。所以书法就是关乎书法家怀抱的这件“事”。看似写字,其实质就是书法家在散自己的怀抱这件“事”。

  记 者:您打这个基础打了多少年?

  记 者:这个“怀抱”指的是情怀吗?

  王乃勇:从1984年开始临帖、创作,这种相对有指导性地或者有规律性地去学书法,到现在应该将近30年了吧,1990年至1995年在企业我因工作原因间断了几年。

  于明诠:对啊,是书法家内心的情怀。也就是说你先得有自己的“怀抱”,然后成功地“散”出来,那才叫书法。孙过庭在《书谱》里面有一句很经典的话,书法它是什么呢?他用八个字来说的,叫“达其情性,形其哀乐”。表达性情,谁的性情?是书法家的性情;形其哀乐,谁的哀乐?当然是书法家的哀乐。就是你的性情很重要,你内心的哀乐很重要,你把你的哀乐,你把你的性情用你的笔墨,用你的书法的技法,自由地“达”出来、“形”出来、表现出来,那才叫书法。清代的刘熙载说得就更清楚,他说:“书者,如也。如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”就是说写字就等于写他自己这个人,就是这一个人精神的一种自由表达。我们说《兰亭序》是千古经典,它是天下第一行书,为什么呢?就是因为《兰亭序》不仅仅是高妙的书写技艺的展示与炫耀,不仅仅是笔墨形式章法的奇思妙想,而根本上说是非常准确到位地表现了王羲之这个人的情趣与怀抱。一种什么样的情趣怀抱啊?就是我们通常说的魏晋风度,魏晋风度是什么样的一种风度呢?就是历代文人从内心里面把它看得很高的一种自由精神的表达,不向世俗低头,是这样一种自由精神的表达。像颜真卿的《祭侄稿》,像苏东坡的《寒食帖》,都是这样的。我们看黄庭坚的书法,我们看王铎的书法,看傅山的书法,看八大山人的书法,看于右任的书法,看弘一的书法,看谢无量的书法,看林散之的书法,看黄宾虹的书法,都是这样的。我们很难从技法上来论证多么多么的高妙,多么多么的与众不同,多么多么的一般人不能企及。那是一种风度和风采,是一种韵味和境界。风度、风采、韵味、境界,不是技法精粗、结体巧拙和章法形式构思安排的出人意料或寻常普通所能解说清楚并判断高低的。虽然这些因素之间不无关系,但终究仍然不是一回事。总之,书法艺术和制作桌椅板凳是有着本质区别的。

  记 者:我知道写大草的人一般都是内心特别丰富、特别特立独行的。那跟您的工作会有一些冲突吗?工作一定要求是严谨的,但是写大草就可以把您内心的这种不羁都释放出来?

  记 者:您觉得当今的书家过于注重技法上的修炼,而不注重精神层面的历

  王乃勇:实际上工作、学习,包括创作上的要求是一样的。写大草,没有法度的要求那肯定不行。你临习古人,你就要很严肃地去对待。真正到创作时间,你心态应该是很放松的,既不能脱离了法度,又不能被束缚了手脚,应做到感情与技法的自然流露,如苏东坡所讲的“有意与无意之间”。学古而不泥古,尚情而不纵情,这样子最好。

  练,是吗?

  记 者:书写过程中如何处理“临”与“创”?

  于明诠:当然不能笼统地这样说。起码不能说所有当今的书法家都不注重自己精神层面的历练。但我前面说了,展览、教学、培训等等,所有这些都指向一个共同目标——注重一幅具体作品的技法形式的“完成度”。以一件作品论高下,似乎是千百万作者人人面对的不言而喻的事情。精神层面的历练与修为不可能每天都跟一只小羚羊似的,被驱赶着每天在所有的作品里现身。它是一个长期的、默默地咀嚼与体味的“修”和“养”的过程。这是中国书画艺术不同于杂技、唱歌、舞蹈等等其他艺术形式的根本区别所在。书法的创作并不体现在一两件代表作品上,而是作者——这个人——一辈子追求一种风格风度,一种韵味内涵,一种风采境界!你用一辈子的努力完成了这个追求,得到认可了,你的每一幅作品——哪怕远远不够精彩的作品因此也有了意义。否则,你一辈子的风格境界得不到承认、认可,或者根本就没有,你的那些作品即使偶尔有几幅很精彩,也没有太大的意义。所以,古人看书法,表面是很“矛盾”的,一边说书法这个东西是雕虫小技,告诫年轻人不要把精力和心思太多地花费在这种技巧的学习、炫耀上。像《颜氏家训》,就告诉他的后人,说你不要太过多地把精力放在这上面。为什么呢?因为这样会耽误人生大事。古代读书人人生大事是什么啊?人生大事就是“修齐治平”啊,修身齐家治国平天下,“修齐治平”那才是人生大事。所以他让年轻人把主要的精力放在“修齐治平”这种理想和抱负的实现上。但一边又说了,说书法是个“大事”,“翰不虚动”,明代的黄道周就说了,“遇小物时通大道也”,你看这个东西小啊,但是它能够“通大道”的。所以对书法的理解是很难的,只能等到“五十自化”。在古代,50岁就算老年了,说“五十自化”就等于说要用毕生的人生体悟才能参透。再比如傅山他就讲“字中有天”。天是很大的,天就是一个人的命,也就是说书法这个东西,古代的文人可以安身立命,就是很大的事。表面看起来它很矛盾吧,实际上并不矛盾,为什么呢?就是刚才我说的,“欲书先散怀抱”,要“达其情性,形其哀乐”。你在人生的画卷还没有完全地展开的时候,你有多少怀抱可散?你有多少性情可表达?你即使表达出来,即使“散”出来,也未必能够打动人。所以你要散要表达,也就只能表达你的技法。而这样的技法表达也许表面精彩,但难免不是花拳绣腿。退一步讲,花拳绣腿也没什么,但若以为这就是书法,毕生沉湎于这样的表达,那可能离真正意义的书法艺术就越来越远了。所以古人既说“小”又说“大”,是基于这样的认识:当你整个人生的长卷展开以后,人生的酸甜苦辣你都尝过了,宦海的浮沉你都经历过了,人生的那些喜怒哀乐的感受你已经到了欲说还休的地步,毕竟不再是年轻人,有什么苦恼哥们几个可以在一起喝喝酒、跳跳舞、唱唱歌就完了,第二天没事了。一个人到了40岁、到了50岁,看遍了红尘世界里面的这些现象,人生的体会和感悟都已经很深刻了,这个时候实际上是很难与别人交流的。就是到了什么时候呢?人到了自言自语、自说自话的时候。假如你擅长写诗,诗就成为你表达自己情怀的一个窗口;假如你喜欢写小说,像曹雪芹一样,那就用小说来表达你的情怀;假如说你是一个书法家,那你自然而然就用线条点画去表达你的内心里面的那种用语言不能传达的情怀。正是有了那种感受,这个时候书法它才了不得,它才“大”。

  王乃勇:法度这东西包括临帖、创作,还是要不断地临帖、不断地充实自己,它是一个辩证的关系,就是不断地吸收,不断地释放。如果你吸收的东西不够多,那你的作品肯定会变化不多,内涵不够。我的观点就是“在不断的否定当中来肯定自我、补充自我、完善自我”,使自己的作品在不同的时期呈现不同的面貌,这样我觉得对自己也是一个挑战。这里面弯路肯定都会走的。比方说2009年左右,兰亭奖在咱们河南平顶山举办,因为在2007年、2008年我一直获奖,到2009年的时候有老师提醒我说应该调整一下。但那时受时风的影响、流行东西的影响,没有及时做出调整,所以说2009年成绩不好,只是获得一个提名奖。2010年我开始反思,调整思路,还是以怀素、张旭他们为基础,保留宋代人的比如像黄庭坚空间构造的一些东西,再加上自己写篆隶的一种追求,反正就是适合自己的实行拿来主义。注重线质,掺入一些碑刻的技法,从线质到结体到整体章法上,加上用墨或者用水的一些方式处理,形成自己的东西。

  记 者:您说当代书法的这种教育体制,是先从法度上来教育大家,就是帖学是什么样的,碑学是什么样的,“二王”一脉是什么样的,魏碑什么样的,肯定先要给学生们一个法度上的传承。并且在学习的过程中,学生们完全可能把自己的人生的体验,人生的态度融到书法里,您能否就此谈一谈?

  记 者:也就是说您书风真正的稳定和形成是在2010年以后吧?

  于明诠:表面看是没有什么,但是它有一个问题,书法纳入到高等教育体系之后,本科四年中技法的学习训练占了很大的比重。硕士、博士阶段,教学与研究的内容基本都不再是技法了。为什么会是这样呢?因为技法在整个书法的学习里面真的不必要占有那么大的比重。要一个人用本科四年、硕士三年、博士三年共十年时间去专门研究它而不研究别的。古人上几年私塾捎带脚儿就训练完了,到考秀才时技法都不存在任何问题了。古代很多后来成为书法家的人也都是通过考秀才起步的,然后举人、进士,为什么他们成了书法家而其他人却没成,不是因为他们比其他人书写技法高,而是后来他们把书写与个人情感表达融合在一起而其他人没有。技法可以由别人教,而如何在毛笔尖上融入自己的情感以及融入什么样的情感,是没有办法由别人教的。这就和大学有中文专业而没有诗人、作家专业的道理是一样的。书法成为专业,书法艺术的性质就只能是视觉艺术了。你想,如果再说书法就是“达其情性,形其哀乐”,“散怀抱”,“如其人”,甚至傅山说的“作字先作人”等等,哪个学校哪个教授敢教能教啊?再说,现在书法就是“展览书法”,就是一种“视觉”的艺术,再加上书法教育目前这样一种体制,这就使学习者自然而然地认为,我通过四年,把古人的这些技法学到手,然后我就可以用这些技法重新组装一件作品,这就是书法艺术。一个人如果自幼爱好书法,从小就不断参加各种书法学习班,拿出很多的精力来研究古人的书法的技法,到他二三十岁的时候,他的技法已经很娴熟了,那么他用这些技法重新来组装一件所谓的作品参加展览,他完全能够入展,获奖。按理说一个书法家他需要终身的修炼,古代的书法家基本上都是这样的,但是一个人二三十岁,他就已经达到了这个高度,他已经在全国展览上获奖、入展,已经被社会所公认,就给他定位成一个书法家,他是一个专业书法家了。他以后的创作与他个人经历情感的表达之间也就不需要再有什么关系了,只要技法纯熟反复复制自己就可以了。从这样一种展览形式走出来,错了吗?似乎没错,但问题是它背后有一个理念,认为书法是什么东西呢?书法就是这样一个东西。通过勤学苦练掌握一个技法,来组装一件成功的作品,然后你就是一个书法家了,能够不断地组装、创作这样一系列的作品,你就是一个专业的书法家了。那么,这样的书法家与“二王”,与颜柳欧赵,与苏黄米蔡,与八大、傅山、李叔同、林散之们一样吗?他们的作品与古人的作品一样吗?

  王乃勇:转“二王”的时候应该是在2005年到2006年,因为这之前我全部写的是明清的。我把张瑞图的章草和今草跟王羲之的《十七帖》对比,觉得中间实际上有章草的结体,就是有这种技法来搭着桥过渡到王羲之这一路。真正往“二王”转应该是在2006年的首届行书展获奖后。

  记 者:我理解当代书法的教育,它是一个速成的教育。

  记 者:您反思一年,您得到的结论是什么?

  于明诠:“速”是速了,但离真正的书法史意义的“成”可能还很远啊。刚才你问的一个问题,就是对当代书法创作怎么看,我觉得当代的书法创作,从参与的人数,从作者们在参展的作品中所反映出来的技法水平、技法的娴熟度看,我觉得普遍意义上说毫不逊色于历史上任何一个时期,这是我们应该充分肯定的,这也是今天书法教育的成果,也是我们搞各种展览的结果。但问题是,在这里面我们发现了两个倾向,两个很值得人们警惕的倾向。哪两个倾向呢?一个是靠不断地去模仿古人的笔法。对此,要把这种传承,不是从精神层面而是更多地注重了这种表面的技法形式方面的这种传承,必须让大家能够一眼看明白,一眼看清楚。要防止出现了一大批的作品,在模仿古人的技法,依靠模仿古人的技法而引起观众的赞叹,获得评委的认可。这是一种倾向。另一种倾向呢,就是把书法当成一种视觉形式,当成一种水墨游戏,运用各种各样的比如说西方构成的手法、拼贴的手法,还有就是各种构图的一些方式,甚至用了一些不同颜色的纸张、不同颜色的墨来拼接,玩图案游戏。

  王乃勇:2011年十届国展获奖,证明了我当时的那个思路是对的。包括今年的创作,我都在思考。以前那是一个阶段一个阶段在调整,很可能你现在要把前期每个阶段串到一块儿后,来一个阶段性的或者比较大的调整。

  记 者:造成一种视觉上的冲击。

  记 者:那您希望调整到一个什么样的程度呢?是梳理自己的心态呢,还是技法、境界?

  于明诠:对,把书法当成一种纯粹的笔墨游戏。比如说要强调整个作品的视觉冲击力,对结体和章法进行夸张。再一个就是用一个锐角在局部造成一种视觉的紧张感,用一个墨块墨团放在这个地方,造成视觉上的沉重感,用一条线对这一个块面做一下分割,用这样一些形式像拼图游戏一样,来制作一种视觉意义上所谓的书法作品。这也是一种倾向。这两种倾向其实都把书法艺术的文化品位降低了,都把书法艺术应有的文化内涵冲淡了。一句话,书法的文化特质正在被美术画所悄悄置换。

  王乃勇:从技法到书写心态都开始有一个取舍。你比如说技法,以前好的或者是坏的或者是适合自己的,或者是自己没有吸收到的古人那些东西,还是要有一个整合。因为什么呢?书法最终是一个线质和线形的问题,就是线条的质量和线条的形状,包括结体、结字、用笔方法这类的问题,你最终要归结到这上面。

  记 者:您认为真正的书法家,在精神层面应该达到什么样的状态和境界?于明诠:我们看看古人就清楚了,比如说我们看看“二王”,他的精神层面是什么样的,我们再看颜柳欧赵,我们再看苏黄米蔡,我们看八大,看傅山,看徐渭,看金农,我们看康有为、于右任、林散之、李叔同,我们就知道真正的书法家应该具备什么样的一种精神层面、一种境界、一种追求,才能叫书法家。

  记 者:但是我认为书法绝对不是说简单地一种叠加或者堆积,就是说把谁的线条拿过来,把谁的结构拿过来就成了。您如何理解?

  记 者:当代的书法家欠缺这种精神上的追求吗?

  王乃勇:实际上书法分字内功、字外功,刚才咱们所说的技法、线形这些东西都还属于书法本体内的字内功,真正书法本体外的或者字外的这些功夫,就看你每个人的感悟了。现在书坛上有些人昙花一现。一两次展览你可能成了中国书协会员,可以成书法家;一两次获奖,你可能在全国出名,但是你入一次展跟入十次展,你获一次奖跟你获三五次、十次八次又能说明什么呢?追求的高度现在还不能确定,目标只能说是分阶段性的。艺无止境,只要是好的实行拿来主义。就是说在学习古人当中你进入有多深,你以后的路走得就会有多远。

  于明诠:我觉得是这样。在上世纪80年代的时候,书法界曾经有人提出了一个口号,叫书法家学者化,后来这个口号就不再提了。我个人觉得,书法家学者化,它是给书法家的这种精神追求找到一个参照,说要像学者一样,你要知识很博通,要知古通今,才能算作书法家。我觉得学者这个要求就太高了,尤其在今天知识大爆炸的时代,谁都不能说自己博古通今,谁的知识结构都不可能达到无所不知,就是在一个专门的领域,你能达到很高,那已经凤毛麟角了。我个人觉得是不是应该这样来提,就是书法家首先应该要文人化,哪怕做半个文人,但要养一颗文心。我们当下的书法教育是否要向这个方面有所侧重,书法家文人化了,书法艺术的文化特质才不会流失,书法艺术的文化传统才不会断裂。

  记 者:您现在的目标是什么?

  记 者:琴棋书画诗文都得会。

  王乃勇:我现在首要的就是赶快调整自己的心态。把前一段自己写的东西通过与朋友商讨也好或者找老师们请教也好,给自己一个梳理调整的过程,开始静下心来想一想自己该写些什么、该做些什么。因为我现在单位的工作特别忙,如何把自己临帖、创作时间和工作时间合理安排开,也是亟需解决的。

  于明诠:不仅仅如此。起码是对传统的文化知识、艺术形式不陌生,就是你的知识结构和知识储备要比较丰厚、比较合理,尽量靠近古代文人的要求。我说的是“尽量”。从精神角度说,一个文人在古代你要有最起码的精神修养,古人讲最高的标准,也是最起码的底线,比如说威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移啊!要讲人格、人品。要对世俗的东西保持一种本能的警惕与抵抗。不仅要有精神的追求,而且这种追求要有一定的高度。最重要的,是要在自己的线条点画里呼吸成长,蔚成风采!否则,人是人,艺是艺,两不搭界,也是枉然。

  记 者:我知道写大草是需要用那种激情去推进的,您书写的时候内心有一种节奏吗?

  记 者:现在我再问您第二个问题,评论家称您是在流行书风中崛起的无数英雄豪杰中硕果仅存的几个人之一。您觉得这句话对您的评价合理吗?

  王乃勇:是的,内心是有节奏的,你写大草表现的是你的一种激情,情绪的宣泄也好、情感的流露也好,说白了就是你自己在写自己。

  于明诠:“硕果仅存”这个词我不同意。我认为,流行书风没有倒下,我更不敢自称“硕果仅存”。但我相信,若干年以后,当我们回过头来再看这段

  记 者:您说您的大草代表了您,其实是写的您自己,写您自己内心这种追求和情绪?

  书法历史的时候,流行书风一定是这个时代的一个高度。

  王乃勇:追求完美的人是很累的。我现在想做的就是留一点遗憾或者留一点残缺,残缺也是一种美。

  记 者:大家对流行书风有褒有贬,褒的一方面是觉得它做了一个有益的尝试,而且符合了当代的一些审美的要求和需求,也有贬的这样一些成份在里头,您给我们讲讲,当代流行书风是在什么样一个背景下产生的呢?

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